Hélène Grimaud : entretien

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Prendre des risques

 

Et si la musique changeait notre perception de ce monde ?

La pianiste Hélène Grimaud, à travers son album Résonances, paru à l’automne 2010, comme à travers sa pratique exigeante de la musique classique, révèle des échos inexplorés entre des époques, des compositeurs, et des émotions d’une grande « intensité dramatique », nous dit-elle.

Pour la pianiste française qui a conquis une renommée mondiale, la musique est l’art privilégié pour nous relier aux autres, pour réunir l’individu et la collectivité, le visible et l’impalpable, le quotidien et l’idéal.

Sensible aux compositeurs romantiques formant une grande partie de son répertoire, comme aux poètes symbolistes, Hélène Grimaud puise en eux le désir de créer des liens sacrés. Toutes les séparations deviennent des illusions. Aussi, dans son livre autobiographique, Variations sauvages, Hélène Grimaud décrit-elle l’art comme « le cinquième élément » « sans lequel nous nous coupons de la nature et du cosmos parce que nous devenons sourds, aveugles, insensibles, désensibilisés », cet élément qui permet de trouver en chacun de nous « l’espace de la santé essentielle ».

Hélène Grimaud conçoit la musique comme un don de soi et une nécessité existentielle. Son jeu lui-même est investi d’une quête d’absolu, qui s’accomplit par de grandes prises de risque. Contre toutes idées reçues, la pianiste nous explique combien le corps est mis à l’épreuve, son souffle et ses muscles, pour interpréter la musique et pour trouver la juste résonance entre la vie incarnée et sa dimension la plus subtile.

Ci-dessous notre entretien en exclusivité pour Savoirchanger !


On a la sensation quand vous jouez sur scène d'une véritable prise de risque, dans toutes les dimensions de votre être. Comment gérez-vous ce risque ?

Je pense avoir assez de mal à le gérer en fait ! Je pense que ce risque est là et que je ne sais pas  faire autrement, même si parfois j'aurais peut-être besoin de m'économiser plus en jouant. Je n'ai pas ce système en place de distance ou d'auto-protection quand je joue. Je n'ai pas de mérite en fait, simplement je ne sais pas faire autrement.

Le risque, de manière générale, est-ce important pour vous de ne pas avoir peur de l'affronter ?

Oui, sinon on ne fait rien déjà, ou alors si on le fait, c'est de façon timoré et on ne produit rien de particulièrement intéressant. C'est presque inévitable. 

L'artiste doit-il être aussi un athlète ?

C'est important, et justement on en reparlait avec Esa-Pekka Salonen lors d'un concert à Londres avant d'entrer sur scène. Il me disait : « ah tu vois, c'est intéressant : parfois, on est reposé, on a bien travaillé, on est en pleine possession de ses moyens, on est sûr de soi, on se sent au fait du programme qu'on est en train d'interpréter, puis on sort sur la scène, et on ne produit absolument rien d'important. Et d'autres fois, on est dans l'angoisse, pas bien reposé ni bien préparé, ça a été trop vite, puis on commence à jouer sur scène et la Musique est là ». Cela nous ramène à Pierre Barbizet qui disait toujours : « C'est absurde ! Quand on pense que les sportifs sont sans cesse suivis par les physiothérapeuthes, les ostéopathes, les nutritionnistes, les masseurs, avant, pendant et après les entraînements, avant, pendant et après les jeux, alors que les musiciens en général ne font pas appel à ces ressources et ils en auraient autant besoin, parfois même plus ! » En effet, les groupes de petits muscles d'un musicien, comme on les appelle, sont encore plus prônes à des dysfonctionnements. C'est une vie d'athlète, d'athlète des petits muscles, mais malgré tout, il faut aussi une hygiène de vie pour tenir le coup sur la longueur.  

Est-ce qu'il y a parfois la tentation d'arrêter de jouer en public, peut-être de se retirer seul avec la Musique ?

Il y a eu après l'enregistrement du CD Bach une sensation assez nette qui s'est dégagée : je me suis dit que pour cette musique, la vérité se trouvait davantage dans ce contexte de l'enregistrement que sur la scène. C'est peut-être le « syndrome Gould ». Comme je l'ai exprimé à l'époque, si Glenn Gould n'avait pas consacré la plus grande partie de son existence à ce compositeur en particulier, il ne se serait peut-être pas retiré de la scène. Je pense que son retrait est aussi lié au choix de musique qu'il a tant absorbée. Mais en dehors de ces pensées passagères durant cette période, non, je n'ai pas eu sérieusement cette idée.

  

Tisser des échos

Alors comment s'est passé l'enregistrement du CD Résonances, par rapport au précédent sur Bach  ?

Très bien, de façon presque évidente. Il faut dire que j'avais réfléchi pendant très longtemps à ce programme. Dans la mesure où j'ai été diminuée dans mes capacités de travail pendant les quelques mois qui ont précédé, la tête a beaucoup pris le relais. C'était alors très clair, je savais exactement ce que je souhaitais faire.

L'enregistrement du Bach s'était déroulé dans une atmosphère de laboratoire : j'avais tout joué en prise entière, je le fais toujours et ensuite je refais des petits bouts, mais j'avais fait beaucoup de prises entières différentes dans beaucoup de directions différentes, comme c'est souvent le cas avec Bach, car il y a toutes sortes de choix possibles au niveau du tempo, de la dynamique, du phrasé, des attaques... Bach supporte beaucoup de visages différents au niveau interprétatif, alors que pour ces oeuvres-là dans Résonance et ces quatre compositeurs-là, non, ça ne pouvait être qu'ainsi. 

Dans cet album, vous avez tissé des échos entre ces quatre compositeurs, Berg, Liszt, Mozart, et Bartók : quels échos exactement ?

Ce sont des échos historiques, des échos géographiques, des échos de tonalité et d'intensité dramatique, puisque ce sont vraiment quatre drames dans quatre langages totalement différents. Le point de départ, c'était cet empire Austro-Hongrois à une époque très importante de grandeur et de décadence, de grands tumultes, une période aussi féconde au niveau de l'art et de la musique particulièrement. Résonance est un périple musical sur les bords du Danube. 

Peut-on parler de résonance entre vous et ces compositeurs ? Lequel vous est le plus proche ?

Je dirais davantage Liszt.

La sonate de Liszt que vous avec choisie était dédiée à Robert Schuman, et Schuman, c'est votre premier éblouissement musical.

Absolument. Vous voyez, tout se rejoint.

Liszt avait un rapport très intime et étroit avec la Poésie. Est-ce qu'on pourrait comprendre votre titre Résonances comme des correspondances baudelairiennes, le fait que « les parfums, les couleurs, et les sons se répondent » ?

De cela, j'ai parlé dans mon premier livre, dans la mesure où il y a cette synesthésie qui parfois se met en place en jouant, cette possibilité pour moi de voir des couleurs à l'écoute de la musique. Mais je n'avais pas cela en tête quand j'ai choisi ce titre pour ces quatre œuvres en particulier. 

Peut-on alors entendre Résonances comme réminiscence ?

Oui, c'est tout à fait vrai, car ces oeuvres sont annonciatrices de ce qui allait se produire plus tard, déjà dans le cas de Mozart. En même temps, c'est vrai avec Berg aussi : bien que venant de l'école de Vienne ayant pour maître Schönberg, donc d'une école d'atonalité, on sent quand même la tonalité en Si mineur dans sa sonate, même si ce n'est que la première mesure et les deux dernières qui sont réellement en Si mineur ! On sent quand même pour Berg une réticence à lâcher complètement la tradition dont il est issu.

La sonate en La mineur de Mozart, on dit souvent qu'elle est sombre, avec un rythme obsédant... vous la percevez ainsi ?

Absolument, c'est la plus intensément dramatique de toutes les sonates de Mozart, c'est la seule qui pouvait faire partie de ce programme réellement. Sinon, j'aurais pris du Schubert. Cette sonate est presque hantée ; elle rejoint la sonate de Liszt avec tous ses éléments faustiens. Et puis, elle est déjà annonciatrice de Beethoven également : on ressent la présence du destin qui frappe à la porte, même si c'était loin d'être étranger à Mozart, car on le trouve dans son opéra Don Giovanni. Mais dans ses sonates pour piano seul, c'est l'unique à avoir cette envergure dramatique.  

Vous soulignez combien les Danses roumaines de Bartók intègrent l'individu dans une collectivité, car Bartók a voyagé pour les composer en quête d'un folklore musical ancestral.

Oui, ça m'a plû ! Un choix plus évident eût été la sonate de Bartók, pour avoir une quatrième sonate, dans la mesure où c'est aussi la seule qu'il ait produite. Mais ses Danses roumaines, je les trouvais plus joyeuses pour finir un programme quand même assez lugubre. Historiquement, Bartók a vécu à la fin de cet empire Austro-Hongrois, avec tout ce que ça a créé de difficultés, de sources d'angoisses pour ces peuples, car les frontières étaient redessinées en dépit du bon sens, et Bartók s'est tourné alors, si ce n'est comme source d'espoir, en tous cas de réconfort, vers une musique populaire, vers ce geste, ce rythme, ces mélodies qui sont simples. En ce sens-là, il rejoint aussi Mozart au niveau de la texture, ses danses sont presque enfantines au niveau de l'agencement pianistique, mais ce dernier n'en est pas moins fort, parce qu'il respecte l'ethnicité des peuples qui en même temps rassemble : c'est vraiment la Musique de terroir. Bartók dépasse de loin les frontières absurdes de l'époque.

D'ailleurs ces quatre compositeurs transcendent leur origine austro-hongroise pour être des musiciens universels, des hors-frontières.  

En effet, surtout dans le cas de Liszt, ce titan de la Musique, de la création et du piano, il a vraiment connu des années de pélerinage, sa vie a été un roman en quête d'absolu. 

 

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Hélène Grimaud : Résonances

Et je recommande aussi le magnifique album d'Hélène Grimaud où elle interprète Bach :

Bach: Transcribed

Propos recueillis par Laureline Amanieux. 

© Web TV Savoirchanger, 2015

Copyrights des photographies : Mat Hennek. 

Remerciements à Hélène Grimaud et au magazine MUZE chez Bayard presse ! Un autre entretien avec Hélène Grimaud est présent dans le magazine du printemps 2011 pour le dossier sur le thème du Pygmalion. 

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